| 西部建设中戏曲文化资源的开发和利用 |
| 添加日期:2006-10-28 9:22:00
作者:刘文峰 新闻来源:西北人文资源基础数据库 |
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黄河流域是中华文化最先发展起来的区域，秦、汉、唐、宋是戏曲文化形成的重要时期。这一时期，中国的政治、经济、文化的中心是在以长安为中心的中西部地区。中原文化和西域文化在这里交汇、融合，促进了戏曲文化的成熟和发展。先秦歌舞、汉代百戏的发展孕育了唐代的参军戏和歌舞戏。从唐代就发展起来的说唱艺术在宋代有了很大的发展，产生了诸宫调这样一种具有很强叙事能力的说唱艺术，它与歌舞戏相结合，产生了完整的戏曲形式宋金杂记。
据《史记?秦始皇本纪》载，秦灭六国后在关中建宫室一百四十五处，将“所得诸侯美人、钟鼓，以充入之”，集中了女乐倡优万余人。从陕西临潼秦始皇陵附近出土的“秦乐府钟”可知，秦时就设立了专管乐舞的“乐府”机构。在上林苑宫殿，出现了“车行酒，骑行灵，千人唱，万人和”（《三辅黄图》卷一）的壮观场面。更值得注意的是秦时出现了装扮人物的俳优表演。《史记?
滑稽列传》载：一次，秦始皇设宴庆寿，忽下大雨，大臣们皆居宫内，卫侍们站立栏外雨地。有一个名叫优旃的滑稽戏演员当着秦始皇面说：“你等比我个子高有何用处？我虽矮，但还可以在宫内避雨，你们虽高却站立雨中！”始皇听后，即令武士们站立栏内。秦二世要油漆长城，优旃佯装赞同这一荒唐的主意，然后又奏请秦二世考虑，城墙油漆后，供晾干油漆的荫室比长城还要大，怎么搭盖？秦二世闻之，只好笑而作罢。当时的滑稽戏演员，除了表演一些滑稽可笑的娱乐节目外，还利用说反话进行“诡谏”。可惜后来的史学家们，只从政治的需要出发，记录了他们“诡谏”的事迹，而没有记录他们演出滑稽戏的内容。
汉灭秦后，经过“休养生息”，到了汉武帝时期，政治稳定，经济发达，国力强盛，歌舞百戏进入了繁荣发展的鼎盛时期。汉代继承秦时设立的“乐府”
体制，广泛搜集民歌。长安成为全国歌舞百戏演出的中心。据张衡《西京赋》记载，在长安演出的歌舞百戏达数十种之多，规模宏大，京师“三百里内皆来观”，盛况空前。在宫廷和京师歌舞百戏的影响下，陕西各地歌舞百戏也蓬勃兴起。新中国成立以后，陕北榆林地区各县出土了六百多块汉代画像石，其中反映出的歌舞百戏有：鞬鼓舞、七盘舞、相和歌、可采莲、巴渝舞、白纻舞、跳丸、投壶、六博、幻术、击剑等。绥德汉墓出土的一块“七盘舞”画像石，上有一鼓八盘，分三行排列，舞者着长袖罗衣，登盘表演；另一舞者头戴尖顶帽，为侏儒形象，似在插科打诨，作风趣表演。
汉代的歌舞百戏，形式多样，内容丰富。张衡《西京赋》中记载的《总会仙倡》，已经把音乐、歌唱和舞蹈融为一体的综合性节目。在一个仙山巍峨，冈峦起伏，奇花异草吐艳纳秀的艺术氛围中，扮演豹罴的演员戏豹舞罴，扮演白虎苍龙的演员吹打奏乐，扮演娥皇和女英的演员坐而长歌。一曲未终，演出场景便发生了突变：云起雪飞，复陆重阁，转石成雷。特别需要关注的是，在三辅地区还产生了有人物、有故事情节、有化妆表演的“角抵戏”《东海黄公》。它的演出有人与虎斗的角力表演，塑造了黄公这样一个悲剧性人物。汉武帝将这出民间“百戏”搬进宫廷，经常在平乐观演出，并以此招待“四方来宾”（见《西京杂记》）。角抵戏《东海黄公》已经具备了戏曲的雏形。1954年西安白家口出土的西汉舞俑和比邻陕西的河南南阳出土的汉画像石鼓舞、角抵戏《黄帝战蚩尤》、《东海黄公》等展现了汉代歌舞百戏的风采。
魏晋南北朝时期，西魏、北周等王朝在长安建都，歌舞百戏在前朝的基础上又有发展。据《周书?宣帝纪》记载，西魏文帝大统五年（539年），太庙初成，四时祭祀，都有俳优角抵演出。北周宣帝，广召杂技，增修百戏，并征集散乐在长安演出。除节日大型演出活动外，他平时还“鱼龙烂漫之伎，常陈目前”。
《北史?周本纪》记载，静帝于文阐大象年间，曾“大陈杂戏”于长安，“令京城士庶纵观”。1953年西安出土的南北朝时期北魏女乐俑为我们了解这一时期陕西的乐舞提供了形象资料。
隋唐时期，首都长安是当时世界上最繁华的都市之一。中原和西域的各种技艺荟萃长安，歌舞百戏出现了新的高峰。唐王朝为了满足宫廷娱乐的需要，在长安设教坊、梨园，教习歌舞百戏。梨园分禁苑梨园、宫内梨园、太常梨园和梨园新部四部，拥有乐工二千余人，加上教坊中的艺人，当时聚集在长安的宫廷艺人达11409人。教坊内设“鼓架部”，具体管理“百戏”的教练和演出事宜（崔令钦《教坊记》）。“高宗上元元年（674），御翔鸾阁观酺。时京城四县及太常音乐，分为东西两棚，帝令雍王贤为东棚，周王讳为西棚，务以角胜为乐”（《旧唐书》卷八四）。《资治通鉴》卷二百一十八载：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部；继以鼓吹，胡乐，教坊，府、县散乐，杂戏；又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞《霓裳羽衣》；又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀象入场，或拜，或舞。”陕西礼泉唐郑仁泰墓乐舞图、西安西郊唐墓出土的说唱俑、陕西礼泉唐郑仁泰墓出土的唐代彩绘女舞俑、陕西礼泉唐郑仁泰墓出土的唐代胡人乐舞俑、西安十里铺唐墓出土的戏弄俑、西安西枣园唐墓出土的戏弄俑、西安插秧村唐墓出土的戏弄俑、西安西郊唐鲜于庭诲墓出土的唐三彩载乐驼俑、西安中堡村唐墓出土的唐三彩载乐驼俑等反映了唐代艺术的辉煌成就。
除宫廷乐舞百戏外，长安还有许多民间戏场，如慈恩寺、青龙寺、荐福寺和永寿寺等，也经常演出歌舞百戏。据马端临《文献通考?散乐》载，在长安和关中各地经常演出带有戏剧情节的节目有踏摇娘、滑稽戏、傀儡戏等。
《踏摇娘》，原为南北朝的乐舞节目，叙“北齐有人姓苏，齃鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人异之。”在长安演出是“丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”（
唐段安节《乐府杂录》）。夫妻殴斗时，采用了角抵和杂技表演，并有“旁人齐声和之的”帮腔伴唱。新疆吐鲁番阿斯塔那336号古墓出土的踏摇娘泥塑反映了唐代的歌舞戏艺术通过丝绸之路在西域流传的历史遗存。
滑稽戏，又叫弄参军，渊源于秦汉的俳优，据《赵书》记载，后赵参军周延，为馆陶令，因贪污官绢数万匹下狱。后蒙宥免，有罪，每逢大会，辄令身着介帻，黄绢单衣，命俳优戏弄辱之。这种原来以俳优戏谑取乐的表演，到唐代长安已发展成为一种有固定表演形式的代言体滑稽戏。主要脚色为参军、苍鹊两种，演出时由两人共同作滑稽的对话和表演动作，引人发笑。新疆吐鲁番阿斯塔那张雄夫妇墓出土的参军戏俑，为我们了解唐代的参军戏提供了宝贵的形象资料。
傀儡戏是从周代偃师之戏到汉时陈平解围的木刻美人沿袭下来的。唐代长安演出的傀儡戏有
“尉迟恭、突厥斗将”和“项羽与汉高祖鸿门宴”等（唐《封氏见闻录》），开扮演人物、故事的先河。唐梁煌所写的《咏木老人》诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。”反映了傀儡戏的艺术魅力。
在唐代的表演艺术中，对后世戏曲影响较大的还有变文等说唱艺术。变文最初是佛教僧众为宣讲教义，采用的一种有说有唱的通俗艺术形式，后来传播到民间。唐代长安和各地民间广泛流行着变文说唱。赵《因话录》载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托论经，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚教坊，效其声调，以为歌曲。”一次，白居易与元稹在长安漫游，于新昌宅听《一枝花》说唱，竟长达几个时辰（见元稹《酬翰林白学士代书一百韵》自注）。据敦煌石窟发现的唐代文献资料证实，当时流行在长安等地的民间变文有《秋胡变文》、《一枝花变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等；佛教变文有《阿弥陀经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等。变文的结构有三种情况：一是先用散文讲故事，后用韵文歌唱；二是开头用散文作简单的说白，主要以韵文歌唱为主；三是散文说白与韵文歌唱交错进行。说话部分多用语体文、散文和四六句；韵文部分以七字或十字上下对偶句为基本单元。这种说唱艺术的发展，对后世板腔体戏曲的形成具有深远的影响。
现在最早的具有戏剧意义的剧本出现在敦煌石窟遗书中，这就是收入《中国戏曲志?甘肃卷》附录中晚唐进士王敷撰写的《茶酒论》。这个剧本以拟人化的手法，通过“茶”、“酒”、“水”三个角色的争辩，表明茶、酒对人的利弊，已经具备了剧本的雏形，对研究唐代的参军戏有重要的参考价值：
茶乃出来言曰：诸人莫闹，听说些些。百草之首，万木之花，贵之取蕊，重之摘芽，呼之名草，号之作茶，贡五侯宅，奉帝王家。时新献入，一世荣华；自然尊贵，何用论夸！
酒乃出来：可笑词说！自古至今，茶贱酒贵。单醪投河，三军告醉；君王饮之，叫呼万岁；群臣饮之，赐卿无畏。和死定生，神明歆气。酒食向人，终无恶意。有酒有令，仁义礼智。自合称尊，何劳此类！
茶为酒曰：阿你不闻道：浮梁歙州，万国来求；蜀川蒙顶，其（登）山蓦岭；舒城太湖，买婢买奴；越郡余杭，金帛为囊。素紫天子，人间亦少。商客来示，船车塞绐。据此踪由，阿谁合少？
酒为茶曰：阿你不问（闻）道：剂（齐）洒干和，博锦博罗；蒲桃九酝，于身有润；王酒琼浆，仙人杯觞；菊花竹叶，君王交接；中山赵母，甘甜美苦。一醉三年，流传今古。礼让乡闾，调和军府。阿你头恼（脑），不须干努！
茶为酒曰：我之茗草，万木之心。或白如玉，或似黄金。名僧大德，幽隐禅林，饮之语话，能去昏沉。供养弥勒，奉献观音，千劫万劫，诸佛相钦。酒能破家散宅，广作邪淫，打却三盏之后，令人只是罪深。
酒为茶曰：三文一缸，何年得富！酒通贵人，公卿所慕。曾道赵主弹琴，秦王击缶。不可把茶请歌，不可为茶交舞。茶吃只是腰疼，多吃令人患肚，一日打却十杯，腹胀又同衙鼓。若也服之三年，养虾嘛嘛得水病苦。
茶为酒曰：我三十成名，束带巾栉。蓦海骑江，来朝今（金）室。将到市厘，安排未毕，人来买之，钱财盈溢，言下便得富饶，不在明朝后日。阿你酒能昏乱，吃了多饶啾唧。街中罗织平人，脊上少须十七。
酒为茶曰：岂不见古今才子，吟诗尽道：渴来一盏，能生养命。又道：酒是消愁药。又道：酒能养贤。古人糟粕，今乃流传。茶贱三文五碗，酒贱盅半七文。致酒谢坐，礼让周捷，国家音乐，本为酒泉。终朝吃你茶水，敢动些些管弦！
茶为酒曰：阿你不见道：男儿十四五，莫与酒家亲。君不见生生（狌狌）鸟，为酒丧其身。阿你即道：吃茶发病，吃酒养贤。即见道有酒狂酒病，不见到有茶疯茶颠。阿暗世王为酒煞父害母，刘零（伶）为酒一死三年。吃了张眉竖眼，怒斗揎拳。状上只言呈豪酒醉，不曾有茶醉相言。不免求（囚）首杖子，本典索钱。大枷磕项，背上抛椽。便即烧香断酒，念佛求天，终身不吃，望免迍邅（两个政（正）争人我，不知水在旁边）
水为茶酒曰：阿你两个，何用忿忿？阿谁许你，各拟论功！言辞相毁，道西说东。人生四大，地水火风。茶不得水，作何相貌？酒不得水，作甚形容？米麦干吃，损人肠胃；茶片干吃，只破喉咙。万物须水，五谷之家，上应乾坤，下顺吉凶。江河淮济，有我即通。亦能飘荡天地，亦能涸煞鱼龙。尧时九年灾迹，只缘我在其中。感得天下钦奉，万姓依从，由（犹）自不能说圣，两个何用争功？从今已后，切须和同。酒店发富，茶坊不穷。长为兄弟，须得始终。若人读之一本，永世不害茶颠酒风。
在这个短剧中，有唱有白，并有简略的舞台提示。前面“酒”和“茶”争执部分为唱，唱词大部分是四言古诗形式。后面两节“茶”反驳“酒”的话和“水”调和茶酒争论的语言为唱白相间。只不过创作这个剧本的王敷，均用了“曰”这样既表示唱又表示白的书面用语。
以上丰富的文字记载和大量的出土文物表明，汉唐时期以长安为中心的广大地区，已经出现了大量“歌舞演故事”的戏曲表演，这些节目已经具备了戏曲的基本特征，为宋金杂剧这一成熟的戏曲形式的形成奠定了基础。
西部是我国戏曲文化积淀最深厚、遗产最丰富的地区
宋代以后，全国政治、经济、文化中心东移，但是西部各地的歌舞百戏和戏曲活动，仍比较兴旺。杂剧在中原地区形成后，很快就流传于陕西各地。汉中北宋墓出土的戏乐铜镜和砖雕，及大量的戏乐彩陶俑真实地反映了宋杂剧在陕南演出的情况。铜镜背面，上雕神楼和贡器，两侧八人：左侧四人，右侧四人，各自作说唱表演。中下一人头顶贡盘，祥和而立，他们共同作场祭神。杂剧雕砖有两块，一块为演剧图，一块为奏乐图，于同一墓中出土。戏乐彩陶俑现保存在汉中博物馆，多达数十件。除演奏各种乐器的陶俑外，还有扮演各种人物的陶俑，如文官、武将、书生、仕女、乡绅、地保等。元元贞元年（1295）长安城内修勾栏，出现行院，演出院本、杂剧（李好问《长安图》）。元无名氏杂剧《风雨象生货郎担》中提到的京兆张氏行院，就是当时西安的行院之一，行首为张玉娥。
现存宋、金、元时期的戏楼乐台和建造戏曲演出场所的记载，亦可佐证当时的戏曲活动。如北宋仁宗庆历元年（1041），大荔文庙修建的露台，政和八年（1118），大荔县建筑别致的东岳岱祠乐楼，元至元元年至十七年（1264——1280）修建的韩城县三圣庙戏楼和歧山县周公庙戏楼等。这些戏楼舞台都是与神庙南北相对建在一起的，从而使娱神与娱人结合在一起，将戏曲演出与报赛活动融为一体。
金、元时期，陕西还涌现出一批北杂剧的艺术人才。如陕西京兆人（今西安）红字李二，为元杂剧著名作家、演员。他是金元时为大都教坊色长刘耍和的女婿，大都“元贞书会”成员，以创作“绿林杂剧”见长，曾创作了《梁山泊壮士病杨雄》、《板踏儿黑旋风》、《窄袖儿武松》、《全火儿张弘》和《折担儿武松打虎》等以水浒故事为题材的杂剧五种，还与李时中、马致远、花李郎合撰杂剧《黄粱梦》。陕西人卢纲，叶梧秦是北杂剧著名演员，《太和正音谱》把他二人排在“知音善歌者”条下，卢纲被列为首位，说“其音属宫而杂商，如神虎而啸风，雄而且壮，为当时之杰。又若腰鼓百面，以破苍蝇蟋蟀之鸣，万无一敌。”此外，还有当时的关中四杰王天棋、郭时中、李庭、郭镐等唱和演剧于蒲城（见《蒲城文献征录?卷上》）。
这时，锣鼓杂剧（亦称跳戏）、说唱道情、陕北秧歌也开始在民间萌生。清人安锡侯《壬辰春社》诗云：“舞蹈脐春台，溯源金大定。饶鼓传呵护，时和庆丰年。”据此可知，锣鼓杂剧可能产生于金代。陕西民间称它为跳戏，广泛流行于陕西东府韩城、合阳、朝邑一带。道情是在唐代道曲、道调的基础上演变而来的，宋、金、元时期，演变为说唱民间故事的艺术。据明郎瑛《七修类稿》载，宋时道情的伴奏乐器增添了渔鼓和简板，普遍流行于陕西关中和陕南各地。陕北秧歌舞，在宋代已经产生。1978年，延安地区甘泉县两岔河村宋墓中出土了两块规格、形制一样的秧歌舞砖雕。舞伎为男性青年，身着坎肩，下穿宽腿裤，头戴扎巾，身披彩绸，作跳跃状舞蹈，反映了早期秧歌的表演形态。
明王朝建立后，朱元璋实行“助强扶弱”、“休养生息”政策，使元末明初“关中贫脊”、“野多旷士”的破败景象得到了改观，永乐中期陕西出现了“诸府仓粟积一千九百余万石，足支十年”的富足繁荣景象。明代中叶，陕西的商业经济得到迅速发展，“民逐末于外者八、九”（见《康对山集》），粮商、盐商遍布大江南北，与山西商人联盟，称山陕商人，形成全国最大的地方商人集团。入清以后，陕西的商品经济得到更大的发展，除粮食和盐业外，还出现了烟草、造纸、木材、冶金等新的行业，为陕西戏曲的繁荣和向外发展创造了条件。清中叶，对陕南山区的开发，吸引来了大量的川、楚、豫、皖、赣等省的贫民，为汉调二簧、花鼓等外来剧种在陕南的扎根和生长打下了基础。
明朝建立以后，朱元璋非常重视民间信仰对巩固封建政权的作用，下令各地祭祀城隍。三秦各州府县和全国一样均建城隍庙，并把演戏作为祭祀城隍的一项重要内容。于是戏楼成为城隍庙的组成部分，故陕西有“城隍庙对戏楼”的谚语。明初至明中叶，杂剧仍然是城乡戏曲舞台上演出的主要剧种。明太祖洪武八年（1375），三原县建成城隍庙，碑云：“乃造歌楼，演唱杂剧”。官府和民间敬神祭祖、喜丧礼仪多用杂剧。明武宗正德年间，武功康海、户县王九思先后罢官归里。他们潜心于词曲、杂剧创作活动达数十年之久。康海撰有杂剧《东郭先生误救中山狼》和《王兰卿服信明贞烈》。王九思撰有《中山狼》院本一折、《杜子美沽酒游春》杂剧一本。他们各自蓄有家班，足迹东至华岳，西到凤翔。逢会必至，并主持过关中一些地方的大型庙会（见《康对山文集》、《渼陂文集》），演出杂剧。康海精通律吕，善弹琵琶；王九思也曾出重资延请名师，学弹琵琶、三弦。他们融和民间流行的小曲小调，制乐度曲，每成一词一曲，必令家班歌伎演唱，自己则以琵琶、三弦和之，引吭高歌。王九思《碧山续稿序》中载：“一日，客有过予者，善为秦声，乃取而歌之，酒酣，予亦从而和之，其乐洋洋，手舞足蹈，忘其身之贫而老且朽矣”！在他们的倡导参与下，使曲子演唱成为陕西关中民间的主要娱乐形式之一。陕西户县、武功、周至等地的民间还流传着“康状元演杂剧”，“王学士唱曲子”的传说。明末陕西合阳出了三个传奇剧作家，他们是王元寿、王异和李灌。王元寿著有传奇23种，现存《梨花记》、《异梦记》、《景园记》三种。他的剧作，取材广泛，故事生动，传情写意，细腻入微，汤显祖、冯梦龙、祁彪佳、陈继儒等著名的戏剧家对他的作品有很高的评价。王异著有《弄珠记》、《花亭记》、《保主记》、《灵犀佩》等七种，其中《花亭记》和《保主记》多次被昆曲、秦腔移植演出，至今常演不衰。李灌一生创作了《煤山泪》、《黑山记》、《七国齐》等30余个剧本。他的剧作有浓厚的民族思想和不屈不挠的反抗精神，在清初遭到禁演。清嘉庆年间，陕西渭南出现了一个著名的剧作家李芳桂。他19岁考中了秀才，39岁时才考中举人，后两次赴京应试，都没有考中。于是潜心戏曲创作，写出了本戏《春秋配》、《白玉钿》、《香莲珮》、《紫霞宫》、《如意簪》、《玉燕钗》、《万福莲》、《火焰驹》和折戏《四岔捎书》、《玄玄锄谷》。李芳桂的剧作内涵丰富，故事曲折，人物生动，语言活泼，生活气息浓郁，被许多剧种搬上舞台，具有广泛的影响，至今常演不衰。
陕西以及与其邻近的山西、河南是戏曲剧种最多的地区。仅陕西省就有秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调二簧、汉调桄桄、关中道情、陕北道情、线戏、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、弦子腔、眉户、大筒子、八岔、商洛花鼓、关中秧歌、陕北秧歌、二人台、端公戏、跳戏、赛戏、蒲剧、晋剧、京剧、豫剧、越剧、评剧等29个剧种。
秦腔不仅是陕西的地方戏，而且是甘肃、青海、新疆、宁夏的主要剧种，它不仅受到西部各族人民的普遍喜爱，而且对其他梆子剧种以及汉剧、徽剧、京剧、川剧等许多地方戏的形成产生过重要影响。秦腔最早见于文字记载的是明万历年间抄本《钵中莲》传奇中的一个曲调〔西秦腔二犯〕，清康熙年间流传到江南各省和山西、北京等地。乾隆中叶，发展为成熟的板腔体梆子戏。在陕西形成以大荔为中心的同州梆子，以西安为中心的西安乱弹；以凤翔为中心的西府秦腔，以洋县、南郑为中心的汉调桄桄。据严长明《秦云撷英小谱》记载，清乾隆时期仅西安的秦腔班社大小就有三十六家，其中最早的为保符班。乾隆四十一至四十五年（1776——1780），西安的秦腔班社在西安骡马市路西修建“梨园会馆”，作为秦腔艺人们祭祀戏神和集会的场所（现会馆虽毁，但梨园会馆石匾及修建会馆的石碑尚存）。陕西各州府县节庆、丧葬、春报秋赛庙会演戏成风，“于广阔之地搭台演唱，日唱不足，继之彻夜，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。一会之费，动以千计，一年之中，常至数会”（《培远堂偶存稿?文檄》）。
清乾隆、嘉庆年间，秦腔著名艺人魏长生上北京、下扬州，把秦腔演遍大江南北，轰动全国剧坛。他不仅扩大了秦腔在全国的影响，而且在表演上不拘成法，敢于突破旧的规范，创立了以形写神，以形传神，声容真切，尽情尽致，善于描摹人物的心理，做工细腻的表演风范。他在化妆上改戴网子为梳水头，用跷工表现小脚女子的动作身段，对后来戏曲的化妆和表演产生过很大影响。
民国元年创立的陕西易俗社是我国现代戏曲改良的一面旗帜。易俗社成立后培养出大量的艺术人才，编演了大量的新戏。如剧作家就有李桐轩、孙仁玉、范紫东、高培支等二十多个，形成了一个编演新戏、改良传统戏的作家群；表演人才，易俗社培养出的学员有六百余人，出名者百余名，如被誉为“秦腔须生泰斗”的刘毓中，被视为与“南欧”（欧阳予倩）、“北梅”（梅兰芳）齐名的“西刘”——刘箴俗，享誉西安、名噪江汉的小生沈和中，擅演小旦的刘迪俗，被誉为“陕西梅兰芳”的花旦王天民，擅长袍带戏的须生耿善民，名净李可易，名丑马平民、汤涤俗、苏牖民等等。陕西易俗社的戏曲改良不仅推动了陕西全省戏曲现代化的进程，而且影响到省外。1921年3月，易俗社应邀赴汉口演出，并在汉口成立了易俗分社，驻汉演出长达两年。1932年5月，赴河南信阳演出；同年9月在郑州演出，并参加了郑州各界举行的“九?一八”事变纪念日大会；同年12月赴北平演出，受到了齐如山、尚小云等京剧名家的赏识。陕西易俗社的戏曲改良，引起了全国各界的重视和支持。1921年，陕西省教育厅转发教育部训令，发给了金色褒状，以资奖励。1924年，鲁迅莅临西安，观看了易俗社演出并题赠了“古调独弹”匾额。1932年9月，蒋介石命陈果夫拨给该社大洋一千元，令其刊印剧本，予以推广。在易俗社改良戏曲的影响下，西北各地也开展了秦腔改良活动，甘、青、宁、新四省区，出现了“平乐学社”等改良剧社。
抗日战争时期，陕甘宁边区的戏曲在宣传群众、发动群众、教育群众，满足广大军民文化娱乐等方面起到了巨大作用。1937年7月，在毛泽东倡导下，由柯仲平任团长并负责筹建工作，在延安成立了陕甘宁边区第一个职业化革命戏曲团体——民众剧团，以秦腔、眉户的形式演出了马健翎创作的反映抗日斗争现实生活的剧目《一条路》、《那台刘》、《十二把镰刀》、《大家喜欢》、《血泪仇》、《一家人》等，受到观众的欢迎。毛泽东在1944年10月发表的《文化工作中的统一战线》一文中，把民众剧团和马健翎的这些艺术创造亲切地称为“新秦腔”。马健翎因此在1944年11月召开的边区文教大会上获得了“人民群众的艺术家”的荣誉称号，民众剧团同时获“特等模范”的奖旗。解放战争期间，马健翎和民众剧团创作演出了新秦腔剧《穷人恨》和新编历史故事题材戏《顾大嫂》、新编历史剧《鱼腹山》，这些剧目受到群众的普遍欢迎，在民主革命中发挥了很大的作用。延安平剧研究院创作演出的京剧历史故事戏《逼上梁山》和《三打祝家庄》，促进了京剧的革新。1944年1月9日，毛泽东看了《逼上梁山》之后，写信给杨绍营和齐燕铭，高度评价此剧的演出“从此旧剧开了新生面”。后来，延安平剧研究院又演出了新改编的京剧《大名府》和石天新编的反映知识分子走向革命道路的历史剧《红娘子》，巩固和发展了延安戏曲改革的成果。
我国的少数民族多集中在西北和西南，这些地方也是少数民族戏曲剧种最多的地区，如西藏的藏戏，甘肃藏区的南木特戏，青海藏区的黄南藏戏，四川的安多藏戏，新疆的维吾尔剧，云南的白剧、傣剧、彝剧，贵族的侗剧、苗剧，广西的壮剧等等。这些地区的戏曲文化由于过去交通闭塞、经济落后，发展缓慢，但保留的传统较多，民族和地方特色非常鲜明。如同样是花灯，四川和贵州的花灯保留了汉族民间花鼓小戏载歌载舞、生动活泼的特点，演员的舞蹈动作突出了一个“扭”字，主要是靠腰腿的功夫，做出各种舞蹈动作、身段。而云南彝族等少数民族的花灯则吸收了彝族等少数民族的舞蹈动作，突出一个“崴”字。“崴”有正崴、反崴、小崴、等点步、扭步、颠步、大屯步、白云步、鸭子踩水步、双十字步等步法，靠胯部的扭动，形成阿娜多姿、热烈奔放的表演动作，民族特点非常鲜明。再如，汉族戏曲旦脚的手势，多数是用兰花指，掌心向内，表现出一种文静优雅的风度；而云南的傣剧、白剧、彝剧等旦脚的手势，则较多地吸取了孔雀舞的动作，手心向上，表现出一种热情奔放的姿态。再比如，同样是骑马，汉族戏曲中的趟马就和蒙古剧等少数民族戏曲中的“马舞”有明显的区别。为了突出戏曲的民族特色，许多剧种都按剧情和场面气氛的需要，直接插入各种各样的民族、民间舞蹈。如汉族戏曲中的花轿舞、扇舞、鼓舞、灯舞、手绢舞、挑担舞、绸舞、长袖舞等等；藏剧中的拟兽舞、拟禽舞、面具舞和宗教舞蹈羌姆，民间舞蹈谐钦、果谐、踢踏、热芭等；傣剧中的孔雀舞、象脚鼓舞、刀舞；侗剧、苗剧中的芦笙舞、振铃舞；彝剧中的跌脚舞；唱剧中的长鼓舞等等。此外还有形式古朴，与民俗和宗教文化有密切关系的端公戏、赛戏、傩戏等等。为了振兴我国优秀的传统文化艺术，增强中华民族的凝聚力，有必要对西部的戏曲文化，特别是少数民族的戏剧文化作深入的调查研究。
西部戏曲资源的保护和利用
西部有丰富的戏曲文化资源，但西部戏曲的生存状况和前景不容乐观。与全国其他地区的戏曲一样，西部戏曲进入20世纪80年代以后，受到影视艺术和外来文化的冲击很大。秦腔是西北地区覆盖面最广的剧种，但在它的发展中心西安市，除了星期六和星期天，就看不到专业剧团的演出。川剧是西南地区覆盖面最广的剧种，在它的发展中心成都市和重庆市，在平时也很难看到川剧的演出。大剧种尚且如此，小剧种的命运就更岌岌可危了。
汉调二簧原是陕西的第二大剧种，在它最繁盛的清末民国初年曾有30多个职业班社，演出遍及安康、汉中、关中、商洛广大地区。由于战争的破坏、剧种之间的竞争，汉调二簧在新中国成立前已经退出了关中地区，安康、汉中地区的班社也日益凋零。1949年11月和1950年7月，著名京剧表演艺术家程砚秋曾两度考察西北戏曲，经过观看演出和考察西安等地的戏曲文物，他在1950年12月25日《人民日报》和《新戏曲》1951年2卷6期上发表文章，认为清乾隆至嘉庆年间魏长生演出的所谓“秦腔”不是现在流行的秦腔，而是汉调二簧。汉调二簧不仅是一个历史悠久，遗产丰富的古老剧种，而且对京剧的形成产生过重要影响。程砚秋的文章发表后，引起了戏剧界的关注和陕西省人民政府的重视，将汉调二簧剧种和安康人民剧团作为政府重点扶植的剧种和剧团。除了经济上的支持外，还招收了75名学员在陕西省戏曲学校培养。20世纪60年代，汉调二簧的专业剧团发展到20多个。文化大革命中，汉调二簧剧种又一次遭到挫折，但经过70年代末的拨乱反正，时至1982年陕西全省仍然有6个专业的汉剧团。改革开放以后，汉调二簧陷入更加严重的危机。由于观众的锐减和经济的困难，剧团纷纷解散。2002年4月我们到安康采访时，仅剩下一个安康汉剧团。而且就是这样一个唯一的汉调二簧剧团，现在仍然处于濒临解散的危机中。
汉调二簧衰落的原因是多方面的。除了艺术方面的原因以外，在生存环境方面存在以下四个方面的问题。
一、在计划经济条件下形成的观演关系难以适应市场经济的需要。20世纪80年代以前，剧团下乡上山进行巡回演出，是作为政治任务来完成的。观众无偿看戏，剧团的工资和演出费用靠省、地、县每年的财政拨款。陕南农村很少有固定的剧场，剧团每到一地，群众自发地帮助剧团搭建临时舞台，搭建舞台需要的物资都是无偿向当地老乡借用的。周围群众带上干粮与灯笼火把，翻山越岭来观看演出。进入90年代，剧团还象当年一样，无偿地在农村演出，但群众的商品意识增强了，剧团搭舞台借用的木料、竹席，演出时借用的桌、椅等，均要向剧团收费。而政府给剧团的经费，不仅没有这部分开支，而且还要求剧团靠演出收入弥补演员工资的不足部分。这种没有收入却要赔钱的演出，使剧团陷入难以自拔的绝境，只好少演出或不演出。
二、当地经济落后，农民收入低，没有花钱看戏的习惯。安康市是一个贫困山区，
10个县（区），其中8个是国家级贫困县，两个是省级贫困县。虽然大部分群众基本解决温饱问题，但文化娱乐设施非常落后。全市有两个能演出戏曲的场地，即安康影剧院和江汉剧院，都是30多年前的建设。安康影剧院不属于剧团管理，演出要场租，剧团承受不起。江汉剧院属剧团管理，但1983年遭洪水淹没后破烂不堪，剧团无力修缮，已经多年不能演出。其他各县县城虽有名义上的影剧院，但实际上是以放映电影为主，不具备演戏条件。地处经济落后、山大人稀的农村，经济更加困难。新中国成立以来，剧团一直是上山下乡为群众义务演出，群众没有花钱看戏的习惯。剧团领导曾与很多乡镇领导协商，希望能够解决农民看戏难的问题。但乡镇财政困难，既拿不出钱请剧团来为农民演戏，也不敢擅自向农民增收文化娱乐费。由此形成广大农民观众渴望剧团来演戏，而剧团又难以下乡演出的困境。县级剧团，大部分是在这种困境中解散的。
三、与戏曲相关的民俗活动中断，没有形成庙会戏的演出市场。安康地处秦岭南麓和巴山深处，不仅经济落后，交通不便，群众居住也非常分散，很少有几百人以上的大村落。这里大部分是革命老区，经过土地革命、抗日战争、解放战争、文化大革命，民俗、民间宗教和与之相联系的民间艺术活动被当作封建迷信破除的比较彻底，农村早已中断演出庙会戏的传统，现在很难形成大的集市和演出市场。同样是经济比较落后的陕北，由于地势相对平整，居住相对集中，文化大革命以后农村传统的庙会戏恢复，形成了一个大的演出市场。2002年4月我们在陕北的洛川、安塞调查，当地的庙会戏连绵不绝，市场较大，除本地剧团外，关中和山西的一些剧团也来演庙会戏。安塞县郭塔村是离县城20多公里的一个山村，全村有300多口人。村民以种田为主，养羊、喂猪为副业，有个别人在县城打工，人均年收入不到500元。经济虽然贫困，但每年农历三月二十八前后要唱3天庙会戏。郭塔村村头有一座庙，庙内除供奉真武大帝、送子娘娘（碧霞元君）二郎神等道教神仙外，还供奉一尊当地的神仙――红云真人。村里人得了病，常去庙里烧香磕头。庙会时，周围几十里的人都来赶庙会，烧香拜神，许愿还愿。每年庙里的香火钱收入1200多元，请剧团唱戏的钱靠香火钱开支。由于收入有限，请不起好的剧团，一般是县级剧团或民间职业剧团。庙的建筑为三孔石拱窑洞，窑洞里除泥塑神像外，还有壁画。庙的对面，有一座新盖的简陋戏台。原来庙里没有戏台，每年庙会演戏，临时搭台。这个戏台是村民集资建的，仅用了2000多元。郭塔村的戏我们没有机会看到，从场院的大小估计，能容纳2000多观众。三年前，笔者曾到陕北的宜川和与此比邻的山西看过庙会戏。十里八村的老乡，有坐农用卡车、拖拉机来的，有骑自行车、摩托车而来的，还有赶着毛驴车而来的，男女老少，扶老携幼，人山人海，热闹非凡。这一次在汉中圣水寺看到了南郑桄桄剧团演出《杀狗劝妻》，观众没有陕北和晋南多，但比起城里的剧场，还是热闹多了。老百姓看戏赶庙会，就象过盛大的节日。除了烧香拜神、看戏娱乐外，还为成年人串亲戚、青年人相亲会友提供了社交的机会。此外，商家利用庙会出售商品，农民利用庙会购买生产资料和生活用品。所以现在的庙会，是农村集宗教活动、看戏娱乐、商品贸易、社交活动为一体的集会。千百年来，我国的戏曲文化，除上层社会名目繁多的堂会演出外，主要是靠民间的庙会演出来传承和发展的。除了庙会，民间的婚礼丧仪、时令节日，亦有聚会演戏或清唱、吹奏戏曲的，笔者在山陕农村都遇到过这样的场面。没有了庙会，失去了与戏曲相关的民俗活动，就等于失去了戏曲生存和发展的土壤，安康地区汉调二簧之所以衰落的如此迅速，民俗传统的中断是一个重要的原因。
四、领导部门重视不够。改革开放前，剧团被当作舆论工具、政治喉舌，各级领导都非常重视。要钱给钱，要物给物，要人有人。地方政府常常把剧团当作对外的形象，排演新戏，书记亲自把关，外出演出，书记带队。剧团也把演出作为政治任务来完成，养成了剧团依赖政府的习性。改革开放以后，以经济工作为中心，剧团的问题摆不在政府工作的议事日程，加之广播电视的普及发展，代替了戏曲高台教化的宣传作用。在许多领导的眼里，剧团成了经济包袱。机构改革，先压缩剧团的编制。面向市场，首先把剧团推向市场。汉中南郑县桄桄剧团，是汉调桄桄这个剧种唯一的一个剧团，也是汉中市唯一的一个戏曲剧团。原来有70多人的编制，但老演员退休后编制也跟着取消了，现在编的人员只有13人。1986年剧团招收了42名学员，经过多年培养，形成了新的演出整容。但因没有编制，学员只能拿临时工的工资，每月200多元，难以维持生活。因这一问题长期得不到解决，有20名学员已经离开了剧团，其中不乏优秀者。现在，全团在编的和临时工加在一起，只有36人，排演不了大戏。汉中，一个有着悠久文化传统，上百万人口的城市，市委、市政府、政协、人大的办公大楼盖的富丽堂皇，但养不起一个五六十人的剧团。而且是汉中代表性剧种汉调桄桄唯一的一个剧团。这除了剧团本身存在的一些问题外，与领导的重视不够有直接关系。安康汉剧团的境况与汉中南郑县桄桄剧团有相似的问题。这个剧团曾是陕西省的重点剧团，被称赞为“人才济济，藏龙卧虎之地”，但这是20世纪五、六十年代的佳话。目前，剧团的艺术骨干大部分已经退休，剧团急需补充人员。由于剧团实行百分之六十的
“差额工资”，本团20世纪80年代培养的27名青年演员和1997年从陕西省戏曲学校安康分校汉剧班毕业生分配来剧团的13名学员中，有20名采取各种各样的手段或调动工作或远走他乡。现在的安康汉剧团，演员青黄不接，艺术骨干后继无人，现有的人员排演不了大戏，演出要把离退休的老演员请回来。差额工资对于经济发达，市场健全地区的剧团，会起到激励剧团多演出的积极作用。但对贫穷落后，演出市场还不成熟的边远山区的剧团来说，无疑是雪上加霜，结果是加速剧团的消亡，安康、汉中的剧团大部分是在这种情况下解散的。
中国戏曲，特别是各地、各民族的地方戏曲，凝积着本地区、本民族深厚的文化艺术传统，反映了本地区、本民族人民不同于别的地区、别的民族的审美意识。它既不是传统意义上的精英文化，又不是现代意义上的快餐文化。它是在民族文化和民间艺术的土壤中孕育和成长起来的，既与人民群众的生活有着千丝万缕的联系，又与现实生活存在着一定的距离。一个对当地的历史、文化、语言、民俗一无所知的人，很难领悟到当地民间戏曲的神韵和魅力。所以戏曲观众是从小培养出来的。在安塞曹庄，我们考察当地的婚俗，有鼓乐班在演奏民歌和民间戏曲。围观的群众男女老少都有，其中我发现有一个四五岁的小男孩特别投入。他不仅如痴如醉地听、看，而且拿起两根小木棍学着鼓师的样子在旁边敲打。在汉中圣水寺庙会看南郑桄桄剧团演出时，也发现台口有几个小孩在聚精会神地看戏。我想起了自己小时候看戏的经历，也是从小跟着大人在广场看戏。戏未开演，常常跑到后台偷偷看演员化妆。回到家里，与小伙伴们自制木头刀枪，将门框上的春联撕下来贴在脸上当脸谱，把炕头作舞台演戏玩。一个剧种，没有了演出团体，或剧团常年不演出，如何能培养出观众？如何不灭亡？民间戏曲演出常常和民俗活动结合在一起，观众常常是在参加民俗活动中欣赏戏曲演出，得到艺术上的享受和精神陶冶的。中国农村的戏曲演出，从来是由村社包场，观众从来就没有卖票看戏的习惯。如果取消了民俗活动，就等于割断了戏曲与民众的联系。在革命的岁月里，由于我们没有深入研究戏曲和民俗的这种联动关系，把许多民俗作为封建迷信加以革除，结果戏曲的民俗功能被取消了，它赖以生存的民俗环境被破坏了，与民间的联系被削弱了，独立的生存能力降低了。政府不得不把所有的剧团包下来，成了一大经济负担。每一次机构改革，戏曲团体成为精简和取消的对象。汉调二簧和汉调桄桄剧团的迅速减少，有其历史的必然性，但与领导重视的不够和政策上的失误有关。现在的问题已经发展到不是剧团要不要减少的问题，而是作为与当地历史文化有密切关系的地方戏曲剧种要不要保护和让其生存下去的问题了。
随着现代物质文明和精神文化的发展，各地、各民族的生产方式、生活方式、价值观、审美趣味都在不知不觉中发生着变化。西部大开发步伐的加快，这种变化将会加速，包括地方戏曲在内的地域文化和民族文化的生存土壤也会迅速改变。汉调桄桄和汉调二簧的生态环境本来就比较脆弱，如果再不加以保护，用不了几年时间，这两个剧种就不复存在了。
西部的开发，决不仅仅是开发西部的自然资源、人力资源，还应包括开发西部的人文资源。自然资源是有形的、有限的，人文资源则是无形的、无限的。中华民族要独立于世界民族之林，西部地区要成为吸引资金和人才的一块磁石，靠什么？廉价的自然资源、廉价的人力资源固然有一定的吸引力，但最终要靠包括民族戏曲在内的独特的地域和民族文化。有人预言，21世纪世界经济一体化形成以后，国家和民族之间的竞争，是文化的较量。云南、四川等地的领导，正是认识到了这一点，都先后提出了建立文化大省的战略决策。笔者曾到云南的许多地方做过调查，当地的戏曲剧团，特别是稀有剧种剧团和少数民族戏曲剧团，不仅是全额工资，而且当地政府通过激励机制，鼓励剧团排演新戏。剧团通过演出，宣传本地、本民族的历史和文化，吸引外国人和外地人来投资和旅游，促进了经济的发展。
到西藏旅游，如果只参观布达拉宫，不看藏戏，就不可能真正了解西藏文化的内涵和魅力。到瑞丽和西双版纳观光，不看傣剧，就领略不到傣乡的风情。到陕西和甘肃，不听几段秦腔，就体会不到西北人的豪爽。在四川，不看川剧，就感受不到巴蜀文化的瑰丽和神奇。在云南、贵州、广西的一些地方，已经将开发包括民间戏曲在内的文化资源和开发旅游资源结合起来，将剧团和企业联姻，并取得了一些经验，但还很不够，并多局限于民间。国营剧团和集体所有制剧团与企业的结合，将演出和树立企业形象、演出和旅游文化相结合，还没有走上自觉的、健康的道路。这需要剧团和企业的努力，更需要政府在政策上的支持和牵线搭桥，还需要理论界的总结和舆论界的宣传推广。
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责任编辑:鹤舞白沙
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