| 敦煌舞蹈壁画研究 |
| 添加日期:2006-11-20 16:58:00
作者:王克芬 新闻来源:西北人文资源基础数据库 |
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二、美妙舞图源于生活
敦煌莫高窟存有壁画、塑像的洞窟492个。每个洞窟几乎都有舞蹈形象，如在窟顶、龛楣飞舞翱翔的飞天；在天宫凭栏演乐、舞蹈的天宫伎乐；在大铺经变画中，居于显著地位正在真实地“舞蹈着”的伎乐天：在供养人行列中起舞，具有浓郁生活气息的舞蹈人形以及那些富于舞蹈美感的塑像、菩萨、力士等。这些舞蹈形象是现实生活舞蹈直接或折光的反映。它们可分为人们臆想中神佛世界的天乐舞和人间的俗乐舞两大类。天乐舞包括天宫伎乐、飞天伎乐、化尘、生伎乐、经变画伎乐以及各种护法神如金刚力士、药叉、迦陵频迦伎乐等，具有舞蹈感的形象。俗乐舞包括供养人行列中的乐舞场面和佛教故事中生活气息浓郁的舞蹈画面。这类舞蹈壁画，直接真实地反映了当时社会生活中的舞蹈形态。敦煌莫高窟及其附近的安西榆林窟、东千佛洞、西千佛洞等，保存了相当丰富、生动的历史舞蹈形象，向世人展示了中华民族历史悠久辉煌灿烂的舞蹈文化。
敦煌艺术大致可分三个时期：
1．早期：公元四世纪的北凉时代——六世纪北朝时代
2．中期：六世纪末——十世纪初的隋唐时期
3．晚期：十世纪初的五代——十四世纪的元代(此后无舞蹈壁画)
1．早期敦煌舞蹈壁画
这一时期的舞蹈壁画主要有：“天宫伎”及其他富于舞蹈美感的飞天、药叉及供养伎乐等。
佛教是东汉时期传入中国的，至南北朝时期逐渐兴盛，北朝壁画中的舞图，带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。同时又由于北朝各代多是北方少数民族建立的政权，他们原本是剽悍勇健的游牧民族，加之当时他们正处在兴旺发达时期，统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立的北魏，是一个相当强盛的王朝，他们三异京都：从今内蒙和林格尔迁到平城(今大同)后直入中原腹地，建都洛阳，迫使汉族政权南迁，史称南朝。北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进，昂扬挺进的时代精神，相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中，它们是北方游牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合，当北魏孝文帝推行汉化政策后，中原舞韵又浸润其中。北魏251、435窟的天宫伎乐，身披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指，也是古西域(今新疆及中亚一带)民族民间舞的常用动作。西域舞的造型也频繁出现，北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传。同窟另一身天宫伎乐，下着长裙，体态窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲，劲从心出的豪健舞姿，正是北方游牧民族精神的体现。北周297窟佛龛下的供养伎乐人，五人均着西北少数民族服装，三乐人、二舞人双手交叉举至头顶，作移劲动头的舞蹈动作。北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移劲动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地。还有西魏285窟的飞天群，身姿窈窕、身穿长裙，舞姿柔曼的形象，又显示了中原舞风在敦煌舞图中的影响。
2．中期敦煌舞蹈壁画
随着佛教东传中原时间的推移，佛教艺术民族化、世俗化的发展趋势日渐明显。大唐盛世广取博采的恢宏气度，更推动了佛教艺术民族化、世俗化的发展进程。
敦煌莫高窟现存有壁画和雕塑的洞窟492个，其中唐窟就有228个，几乎接近洞窟总数一半。唐代壁画中出现了画工精美、场面宏大、富丽堂皇的经变画伎乐舞图和佛教、佛传故事画中的民俗舞场面及供养人行列中的舞图等，这些都是唐代社会生活的真实舞蹈场景直接或折光的反映。我们可以从中体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象。如220窟的初唐“东方药师变”中，发带飞扬急转如风的舞伎，与唐诗中描绘“健舞”、《胡旋舞》的诗句：“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”(白居易《胡旋女》诗)是何等相似!在同一画面中出现的另一对舞伎，头戴宝石冠，上身穿锦半臂，下着石榴裙，一手“托掌”挺举，另一手侧垂作“提襟”姿，舞姿刚劲，“托掌”与“提襟”都是今古典舞的常用动作，是表现豪健英武的身姿。其服装纹饰，令人有身着盔甲的感觉，这又不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。?如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”。诗序中又说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦花”。司空图《剑器》诗有：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”句，可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装，以致成了当时女子喜爱的“时装”了。上述敦煌220窟这一对舞伎图有可能在一定程度上，反映了唐代著名《剑器舞》的风貌。
另外还有些舞姿图，如205窟的双人舞图，舞带低垂、柔曼婉转，又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊!舞者作弹指状，又可证西域舞的影响。经变画中双人舞场面构图精巧，变化丰富，有时是二伎舞姿相同，对称相向而舞，多半是姿态各异，或高低对比，或平行而立，或对角斜站，舞姿或一张一收，或一背一面，或蹲身，或挺立，变化丰富，同时又十分协调，相互呼应巧妙地结合在一起，这充分显示了古代，特别是唐代的编舞水平。
隋唐时期的大幅经变画中的舞蹈图主要是表现神佛世界的天乐。另外在佛经故事画中有不少生活气息浓郁的民俗乐舞场景。这些画面较小且零散，但它们的历史价值与学术价值都比较高，舞者多着常装；园领罗衫，衣袖稍长便于起舞，束腰带。人间婚丧嫁娶，饭馆酒肆，求神祭祀等都有乐舞活动。表现佛经故事的有关情节，也出现了类似民俗舞，如《弥勒下生经》称：在弥勒经故事画中，就有不少“嫁娶图”。如445窟的《弥勒经变》中的嫁娶图。画面上方端坐宾客，新郎跪拜，新娘站立作揖(男拜女不拜，是当时西北少数民族风俗)和奏乐起舞的乐工舞人等。舞者的服饰与舞姿风格，与南唐《韩熙载夜宴图》中王屋的舞《六么》(即唐代著名“软舞”《缘腰》)十分相似。又如：《维摩诘经变》中，有维摩居士深入民间酒肆妓院去宣传佛法，于是，晚唐360等窟壁画就出现了客人饮酒用餐，桌前舞者起舞卣酒的画面。又如民间宗教祭祀舞，也经常出现这类生活场景。盛唐23窟《法华经变》“方便品”中，就有舞者在塔前起舞拜塔的画面，舞者及身后的乐人，均着常服，生活气息浓郁。右下方配以儿童堆沙筑塔的画面。阐述了佛经中筑塔积功德有好报的内容。
敦煌154、449、12等窟壁画中，有多幅“火宅”图，这本是“法华经变”七喻之一——“火宅喻”，表述佛劝众生应脱离人世苦海，莫要在烈火燃烧的险境中忘情歌舞。画面中的舞者，大多是天真可爱的儿童，应该说这是研究当时儿童舞的绝好形象资料。唐代以后的洞窟，也有不少这样的画面。 |
责任编辑:鹤舞白沙
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