供养人，是出资修窟造像的佛教信奉者。供养人的造像，几乎就是“写生画”。供养人行列中的舞队，是真实生活的写照，也具有更高的历史价值。隋唐156窟“张议潮出行图”中的8个男舞者，颇似今藏族民间舞“锅庄”顿足张臂的舞姿，而“宋国夫人出行图”中的四个着唐装长袖的女舞者，又酷似今藏族民间“弦子舞”的舞韵。藏族民间传说：飞舞长袖的《弦子舞》是文成公主入藏时传到雪域高原的。文成公主入藏时，曾带去各种技艺的百工，从《弦子舞》的风韵比较接近汉族传统的“长袖舞”看，这种传说有一定的合理性。但今日藏族的《弦子舞》，已深深扎根于藏族人民中，成了藏族传统舞种之一。
　　中唐时期吐蕃在敦煌一带统治了67年，吐蕃的传统舞风，必然会在敦煌壁画中显示。敦煌舞蹈壁画的多元性，与中西各族乐舞相互交流融合的发展趋势，正是唐代舞蹈广取博采、高度发展和真实社会现象在宗教艺术中的反映。
　　隋唐时期的舞蹈壁画，金碧辉煌，璀璨夺目，舞蹈形象开朗明快，昂扬俏丽。舞巾、击鼓、弹琵琶而舞，形式多样，多姿多彩。这正是古代舞蹈发展的高峰时期——大唐乐舞的生动写照。
　　3．晚期舞蹈壁画
　　五代、宋以后的敦煌壁画舞图多承袭前代。经变画中的舞图己远不如唐代那样生动。但也有个别经变画中出现了舞袖的独特舞姿。舞者十分重要的腰部、胯部的动态造型，多少有些板、直。南宋以后舞蹈作为独立的表演艺术，处在向戏曲艺术转化融入的转折期。加上程朱理学对人们思想行为的深刻影响，端端正正的立、坐、站，比较拘谨的姿态，正是被当时社会所崇尚的体态。唐代普遍喜舞好歌，以善舞为荣的风气逐渐变为以舞为耻的心态。画工塑匠很难像唐代那样容易、频繁地见到高水平的舞蹈表演甚至可能参与其中，这大概是这一时期敦煌舞蹈壁画水平下降的重要原因吧!
　　晚期敦煌、榆林窟壁画中西夏和元代的舞图，风格独特。西夏是党项羌人建立的政权，元代是蒙古族建立的政权，壁画中的舞蹈形象，下身均作半蹲开胯之姿，这是马上民族的体态特征。这种姿态，也常出现在印度、蒙古人民共和国等地的佛教艺术中。在印度，继佛教之后兴起的印度教的三大主神之一——舞王湿婆神，既是生殖创造之神，也是破坏毁灭之神，既是苦行之神，也是充满活力的舞蹈之神。他的姿态，是一腿半蹲，一腿向侧屈抬。这一舞姿虽与我国舞蹈壁面双腿开胯对称或立或抬的舞姿不完全相同，但其基本姿态是很接近的。世界各地的佛教艺术既有各自不同的风格，也有某些共同的特点。
　　霍熙亮先生在榆林东千佛洞2窟，发现了一组西夏供养伎乐，其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕，造型奇妙罕见的双人高托供品盘的人物像，十分引入注目。两人裸身，饰莲花冠及臂环、镯等，肩背饰挽结飘带。两人手指、手臂及双腿都相互勾绕，既表现了敬佛的虔诚，又具有舞蹈的美感，在一定程度上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。这一幅双人共举供品盘的供养伎乐图，融精巧与粗放于一体，实属宗教画舞图中之精品。
　　榆林3窟的3身供养伎乐，分别击腰鼓、拍板和执剑而舞。那掬腿击鼓的技法，至今仍保存在陕西安塞腰鼓舞中流传。在甘肃民间，至今仍流传着执拍板而舞的《云阳板》舞。
　　早在忽必烈统一中国前的半个世纪，成吉思汗即已于1227年击败西夏军的抵抗，攻占了沙州(今敦煌)。因此，元代在敦煌莫高窟造像的时间是相当早的。著名的敦煌莫高窟第465窟。史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像(即“欢喜佛”)。佛立作“登弓步”姿，佛母一腿与佛主力腿叠立，另腿绕跨在佛身腰后，作交合状。这类佛教艺术中的双身像，它们的源头可能是古老生殖崇拜遗风的延续与发展。人类祈求种族繁衍的愿望，在神的光环中，在宗教神秘外衣的笼罩下，以另一种面貌，被人类供奉在神坛上了。十分引入注目的是这些巨幅双身佛的周围都绘制了不少舞图。除正对窟门的一幅双人对舞图外，其余多为独舞图，其特点是：姿态合理，是经过严格训练的舞人可以达到的舞蹈动作。其次是难度大、技巧高，有一腿屈立，另脚勾挂在手臂间，双手合十高举头顶的姿态。这是一个需要有极好腰功和腿功的动作，早已被著名舞剧《丝路花雨》所采用，获得了很好的舞台效果。并已编入中国古典舞基本训练教材中。还有作腾空奔驰飞跃状，有如芭蕾舞的“大跳”动作，且一手从腿下掬出举钵，动作难度很大。又有一腿屈立，拧身回头，高抬另腿，需要有控腿功的“亮相”造型，这些舞蹈造型与其他敦煌壁画中的舞图风格迥异，可视为晚期敦煌壁画中的精品。
　　晚期，特别是五代敦煌壁画中，也有一些生活气息浓郁的佛经故事画。如6l窟五代佛传图：表现后宫娱乐的五慾图，描绘国王为阻止太子出家，在后宫设宴，慾以声色享乐，劝诱太子留在宫中，继承王位。但太子不为所动，对眼前的乐舞及女舞者那拧身回头，蹶臀出胯的献媚舞态，避而不视。表示决意出家修行。
　　98窟五代酒宴俗舞图：五个着常服男子，端坐在一长方形桌旁，一男舞者身穿短装常服，双手半握拳，平展双臂，吸腿劲舞。右旁有击拍板为舞者伴奏的乐人。
　　榆林38窟的婚宴图，清晰细致地描绘了汉族男子与回鹘贵族女子通婚的婚礼场面。在举行婚礼的帷帐前，有一庶民打扮的男子，面对一着长裙披帛的年轻女子挥袖起舞。还有那些天真可爱的莲花童子等，虽然这都是宗教画，但也都是生活场景的写真。
　　丰富多彩、金碧辉煌的敦煌壁画，是世界艺术宝库中闪着熠熠光辉的珍珠，它们形象地展示了中华民族悠久而优秀的舞蹈文化传统。
　　特别值得我们注意和细心体察的是：敦煌舞蹈壁画中的菩萨、飞天、伎乐天的确很美、非常之美。但美而不媚，那是圣洁、端庄、清纯的美。观赏这些壁画，不但可以使人得到美好的艺术享受，还能净化人的心灵。
　　三、多元融汇　根在中国
　　各地区、各民族、各时期的佛教舞蹈，都带有本地区、本民族，以及某个特定历史时期的特点。因为任何宗教，都要努力采用当时、当地人民喜闻乐见的方式来传播宗教，争取信徒。因此，也必然采取各地人民的传统艺术为其服务。这就形成了世界各地的佛教艺术，创造了包括佛教舞蹈在内的各自不同的佛教文化。我们细想：蒙族的《查玛》、藏族的《羌姆》、傣族的佛教舞蹈《孔雀舞》、《腊条舞》等，它们同是佛教舞蹈，但又有多么大的差别，是多么的截然不同!
　　敦煌的佛教艺术及其舞蹈壁画，也是随着时代的变迁，地域及民族传统文化的不同，而显示出各时期不同的风格与审美特征。早期敦煌舞蹈壁画，无论舞姿或服饰都带有不少印度尼泊尔风韵；同时又显示出北方游牧民族的强悍精神。随着时间的推移，中原汉风，慢慢浸润其中。到了中期的隋唐时代，在显示多元舞蹈因素的同时，大唐舞风逐渐占据重要地位。如隋唐敦煌壁画中的飞天、伎乐天，都身披肩绕长长的巾带。长绸成了飞天翱翔云天的翅膀，形成了变化万千的美妙舞姿。千百年来，令世人赞叹不已。